dimecres, 1 de març del 2017

El Premi Pritzker, ‘el Nobel d’arquitectura’, per als catalans Olot RCR

Els arquitectes Rafael Aranda, Ramón Vilalta i Carme Pigem reben el guardó més prestigiós d'aquesta disciplina

Pista d'atletisme Tossols-Basil d'Olot.

01.03.2017 16:12

L’estudi d’arquitectura Olot RCR ha guanyat avui el Premi Pritzker, conegut com el Nobel d’aquesta disciplina. És la primera vegada que el guardó premia a tres persones, Rafael Aranda, Carme Pigem i Ramon Vilalt, les cares visibles de RCR. Mai abans, un estudi del país havia rebut un reconeixement tan prestigiós.

Bodegues Bell-lloc de Palamós. RCR Arquitectes.

Els membres de RCR es van formar a l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura del Vallès i han deixat la seva petjada en diverses obres de la Garrotxa, la seva comarca natal. Un dels dissenys més coneguts és la pista d’atletisme Tossols-Basil a Olot (2000), però l’estudi també ha signat obres icòniques a la resta del país: la biblioteca Joan Oliver a Barcelona (2007) o les bodegues Bell-Lloc de Palamós (2007). A l’estranger han ideat edificis com el Musée Soulages de Rodez (2014), França.

Notícies del dia

Cada matí rebreu les notícies del dia a la vostra bústia de correu

Biblioteca Joan Oliver de Barcelona. RCR Arquitectes.

El jurat del Pritzker ha valorat ‘el compromís amb el lloc i la narrativa’ dels dissenys de RCR, així com les harmonies entre ‘els interiors i els exteriors’. D’aquesta manera, s’aconsegueix una ‘arquitectura emotiva i experimental’. El jurat també ha volgut destacar l’equilibri que ha aconseguit l’estudi entre el seu món quotidià —la Garrotxa— i les influències internacionals. ‘Aranda, Pigem i Vilalta han demostrat que es poden tenir ambdues coses’.

Intervenció al restaurant Les Cols d’Olot. RCR Arquitectes.

RCR succeeixen en el palmarès del Pritzker a l’arquitecte xilè d’Alejandro Aravena, famós per haver dissenyat diverses facultats de la Universitat Catòlica de Xile. Tanmateix, la part més interessant, i probablement influent, d’Aravena és el seu interès pels habitatges socials de baix cost i la seva creació a partir de processos participatius.

[Heu pensat que ajudaríeu molt VilaWeb aportant-hi una petita quantitat per a fer-vos-en subscriptors? Cliqueu ací per apuntar-vos-hi. I gràcies per llegir-nos.]

dimecres, 22 de febrer del 2017

El Jueves desafia (una altra vegada) la monarquia espanyola

Cultura > Mitjans de comunicació

El Jueves desafia (una altra vegada) la monarquia espanyola

Fa uns anys la revista va fer un dibuix similar amb Felipe VI i la seva esposa i la justicia va embargar-ne la portada

Per: Redacció

21.02.2017 21:11

Vilaweb

Fa uns quants anys, la revista va fer un dibuix molt similar però que tenia per protagonistes l’actual rei espanyol, Felipe VI, i la seva esposa, Letizia. La justícia va decidir aleshores d’embargar aquella portada adduint que ‘atacava’ directament la monarquia espanyola. Veurem quines reaccions suscitarà ara aquesta.

[Heu pensat que ajudaríeu molt VilaWeb aportant-hi una petita quantitat per a fer-vos-en subscriptors? Cliqueu ací per apuntar-vos-hi. I gràcies per llegir-nos.]

Gemma Pasqual presenta 'Vampira' avui a l'Espai VilaWeb Gemma Pasqual presenta 'Vampira' avui a l'Espai VilaWeb

Charles Sheeler – Pintògraf de fàbriques i maquinària (Part I)

La Inveterada Memòria

El racó d'Ari i Linus Fontrodona

Charles Sheeler – Pintògraf de fàbriques i maquinària (Part I)

–

Rolling Power (from the “Power Series”, 1939 – oil on canvas, 38.1 x 76.2 cm)

–
(Sí, aquesta pintura ressembla una fotografia molt bona (pel 1939) d’unes rodes i bieles de locomotora. Es conserva al Smith College Museum of Art, a Northampton, MA, i és merescudament famosa. Juntament amb altres olis, aquarel·les i dibuixos a llapis per aquest estil, va inaugurar una nova tendència en l’art pictòric -se’n va dir “precisionisme”, que és un dels corrents més peculiars del modernisme als EUA.)

–
El nord-americà Charles Rettrew Sheeler (Philadelphia, 1883 – Dobbs Ferry, NY, 1965) s’expressà artísticament amb la fotografia, la pintura, el dibuix, el gravat i el cinema. Destacà en cadascun d’aquests medis, i a més a més, establí entre els uns i els altres una relació molt estreta, i molt infreqüent fins llavors. (Per això, al títol del meu post en anglès l’he anomenat “paintdrawgrapher” -però en català, “pintodibuixògraf” no em sonava bé i ho deixat en “pintògraf”.)
Vegem uns altres exemples d’aquesta retroalimentació -ara entre fotografia i dibuix:

Una fotografia:

Blast Furnace and Dust Catcher, Ford Plant (1927 – photo: gelatin silver print)

–

Un dibuix a llapis:

Ballet Mechanique (1931 – black contè crayon on paper, 25.4 x 26.7 cm)

–

Una fotografia i un dibuix a llapis:

The Stove (1917, photo: gelatine silver print, 23.1 x 16.3 cm)

The Stove (1932, graphite pencil drawing, 71,1 x 53.3 cm)

Un altre (sorprenent) dibuix a llapis -fet als baixos de la mateixa casa de la foto i dibuix anteriors:

Open Door adj -1932. Black conté crayon, 19 x 14 inches

Open Door (1932 – Conté crayon, 60.3 x 45.7 cm)

–
(Tant The Stove (L’Estufa) com Open Door (Porta Oberta) van ser fotografiades a Doylestown House, al Bucks County, Pennsylvania, a la llar que Sheeler compartia amb el seu col·lega i amic Morton Schamberg, i dibuixades uns quinze anys després.)

–
La primera dedicació de Sheeler fou la fotografia, que, en els seus anys de juventut i maduresa (a les dècades dels 20 i els 30) encara no gaudia de la consideració d’art major, en peu d’igualtat amb les altres més clàssiques. Aquest medi fou, al meu entendre, el que ell va estimar-se més i el que va determinar tota la seva obra posterior.
En concret, tant per raons d’afecció personal com de modus vivendi, va fotografiar, més que cap altra cosa, fàbriques i maquinària diversa (però també força graners i sitges). I de les fotos excel·lentíssimes que en feia n’anava traient la inspiració per a dibuixos a llapis i pintures a l’oli i a l’aquarel·la.
De l’oli anomenat “City Interior”, de 1936 -que il·lustra un racó de l’enorme factoria Ford-, no n’he trobat cap imatge fotogràfica prèvia (per bé que segur que n’existeixen); seria interessant de comparar-les amb l’oli, però, des del punt de vista merament documental, no crec que aportessin gaire detalls a la pintura que Sheeler va fer:
–

City Interior (1936 – oil on gesso panel – 55.9 x 68.6 cm)

–
Inversament a l’inspiració que treia de les fotos, i com que l’havien captivat de debò les pintures cubistes de Picasso i Braque als anys 20, Sheeler cercava d’obtenir amb la seva càmera unes imatges tan “cubistes” com li era possible; bé directament, amb peculiars enquadraments dels motius, bé superposant i combinant dos o més negatius en una sola imatge -o ambdues coses alhora-. La magnífica foto “Criss-Crossed Conveyors” feta a la Ford Plant, a River Rouge, el 1927, i “Upper Deck”, de 1928, són exemples adients de la primera alternativa:
–

U- Criss-Crossed Conveyors, Ford Plant, River Rouge (1927) adj

Criss-Crossed Conveyors, Ford Plant, River Rouge (1927 – gelatin silver print)

–

Upper Deck (ca. 1928 – gelatin silver print, 25.3 x 20.2 cm)

–
Un any després, Sheeler faria servir Upper Deck de base per a un oli amb el mateix títol. D’ençà de llavors, pràcticament tot (si no absolutament tot) allò que va crear de més bell i innovador amb la pintura i el dibuix ho havia vist primer a través de l’objectiu de la seva càmera, i naturalment, fotografiat a consciència.
En un món cada dia més mecanitzat, l’equilibri entre abstracció i representació, fotografia i pintura, era difícil d’assolir, però ell ho feia molt bé. Ho podem comprovar amb aquestes vistes de la central termoelèctrica de New Bedford, MA: una foto i un dibuix acolorit amb tremp, de 1940 -que és un dels que més m’agraden d’ell:
–

U- Electric Power Plant, New Bedford, MA) adj

Electric Power Plant, New Bedford, MA (photography)

–
–

Fugue (1940 – tempera and graphite on gessoed panel, 35.6 x 43.2 cm)

–
En la mateixa línia neta, clara i elegant de Fuge, també m’agraden molt American Landscape, River Rouge Plant i Bucks County Barn:
–

American Landscape (1930 – oil on canvas, 59.7 x 77.5 cm)

–
–

Y- River rouge plant 1932 - oil on canvas, 20 x 24 in. adj (2)

River Rouge Plant (1932 – oil on canvas, 51 x 61 cm)

–
–

Bucks County Barn (1940 – oil on gessoed panel, 46.7 x 72.1 cm)

–
I pel que fa als interiors (altra vegada de la casa del mateix artista, però ara a South Salem, NY), vegeu aquests dos esplèndids olis i una aquarel·la sobre dibuix a llàpis, tots de 1931. (Emparello el segon oli, View of New York, amb Cactus and Photographer’s Lamp, igualment del mateix any, per tal de seguir mostrant el paper principal, decisiu, que la fotografia tenia per aquest artista polifacètic; no sé si em caldria dir que la “Vista de Nova York” a què al·ludeix el títol del quadre deu ser (o devia haver estat), molt probablement, dins aquesta càmera de l’època coberta amb un vel negre.)
–

Americana (1931 – oil on canvas, 122 x 91.5 cm)

Home, Sweet Home (1931 – watercolour and black crayon, 91.4 x 73.7 cm)

View of New York (1931 – oil on canvas, 121.3 x 92 cm)

Cactus and Photographer’s Lamp (1931 – Gelatin silver print, 59.7 x 42.2 cm)

–
Durant uns anys, Charles Sheeler exhibí les fotografies juntament amb les pintures, fent palès el seu convenciment que les obres compartien el mateix status, però alhora amb mèrit propi i entitat pròpia. Tanmateix, una part de la crítica solia jutjar les pintures amb una certa displicència, titllant-les de subsidiàries; simples rèpliques o variacions fetes a l’oli o a llàpis -molt ben fetes, això sí, però mancades de contingut artístic-. Això, fals i injust com era, afectà Sheeler, que a banda de deixar de fer exposicions conjuntes va canviar el seu estil pictòric, abandonant l’afany de precisió que l’havia motivat tant (i tan bé). Ens trobem, d’ençà de mitjan anys 40 amb uns quadres que, tot i continuar representant els temes habituals del pintor (indústries, edificis, grans obres d’enginyeria), són més abstractes i imaginàriament acolorits, i els trets de cubisme que ell abans confiava en l’enquadrament i la composició ara són més directament i lliure palesats.
Mostraré un recull de les obres tardanes en un següent article, però per acabar aquest -que ja és prou llarg!- i enllaçar bé amb la continuació, afegeixo dessota una obra, diguem-ne, de transició; o potser més ben dit: de final d’època, atès que encara manté un cert aire fotorealisme i ‘precisionisme’.
–

Water (1945 – oil on canvas, 61 x 74.3 cm)

–

Índex i dades que disposo de totes les obres mostrades al post:

Rolling Power (1939 – oil on canvas, 38.1 x 76.2 cm) – Smith College Museum of Art, Northampton, MA.
Blast Furnace and Dust Catcher, Ford Plant (1927 – photo: gelatin silver print) – Museum of Fine Arts, Boston.
Ballet Mechanique (1931 – black Contè crayon on paper, 25.4 x 26.7 cm) – Memorial Art Gallery of the University of Rochester.
The Stove (1917, photo: gelatine silver print, 23.1 x 16.3 cm) –
The Stove [Interior with Stove] (1932 – black Conté crayon on paper, 71,1 x 53.3 cm) – National Gallery of Art, Washington, D.C.
Open Door (1932 – black Conté crayon on paper, 60.3 x 45.7 cm) – Metropolitan Museum of Art, New York City.
City Interior (1936 – oil on gessoed panel – 55.9 x 68.6 cm) – Worcester Art Museum, Worcester.
Criss-Crossed Conveyors, River Rouge Plant, Ford Motor Company (1927 – photo: gelatin silver print, 23.5 x 18.8 cm) – Metropolitan Museum of Art, New York City.
Upper Deck (1928-1929 – photo: gelatin silver print, 25.3 x 20.2 cm) – Metropolitan Museum of Art, New York City.
Electric Power Plant, New Bedford, MA (photo: gelatine silver print) –
Fugue (1940 – tempera and graphite on gessoed masonite, 35.6 x 43.2 cm) – Museum of Fine Arts, Boston.
American Landscape (1930 – oil on canvas, 59.7 x 77.5 cm) – Museum of Modern Art, New York City.
River Rouge Plant (1932 – oil on canvas, 51 x 61 cm) – Whitney Museum of American Art, New York City.
Bucks County Barn (1940 – oil on gessoed panel, 46.7 x 72.1 cm) – Terra Foundation for American Art, Chicago.
Americana (1931 – oil on canvas, 122 x 91.5) – Metropolitan Museum of Art, New York City.
Home, Sweet Home (1931 – watercolour and black Conté crayon, 91.4 x 73.7 cm) –
View of New York (1931 – oil on canvas, 121.3 x 92 cm) – Museum of Fine Arts, Boston.
Cactus and Photographer’s Lamp (1931 – photo: gelatin silver print, 23.5 x 16.6 cm) – Museum of Modern Art, New York City.
Water (1945 – oil on canvas, 61 x 74.3 cm) – Metropolitan Museum of Art, New York City.

dijous, 16 de febrer del 2017

Ronchamp / Le Corbusier

AD Classics: Ronchamp / Le Corbusier

01:00 - 3 November, 2010
by Andrew Kroll

+22

Architects

Le Corbusier
Location

Notre Dame du Haut, 13 Rue de la Chapelle, 70250 Ronchamp, France
Architect

Le Corbusier
Project Year

1954
Photographs

Gili Merin, Rory Hyde, Cara Hyde-Basso, Sebastian Bernardy, Luke Stearns, Pieter Morlion, Flickr User: elyullo

From the architect. In the commune of Ronchamp, slightly south of east of Paris, sits one of Le Corbusier’s most unusual projects of his career, Notre Dame du Ronchamp, or more commonly referred to as Ronchamp. In 1950, Le Corbusier was commissioned to design a new Catholic church to replace the previous church that had been destroyed during World War II.

The site of Ronchamp has long been a religious site of pilgrimage that was deeply rooted in Catholic tradition, but after World War II the church wanted a pure space void of extravagant detail and ornate religious figures unlike its predecessors. Ronchamp is deceptively modern such that it does not appear as a part of Corbusier’s aesthetic or even that of the International Style; rather it sits in the site as a sculptural object. The inability to categorize Ronchamp has made it one of the most important religious buildings of the 20th Century, as well as Corbusier’s career.

In 1950, when Corbusier was commissioned to design Ronchamp, the church reformists wanted to clear their name of the decadence and ornamental past by embracing modern art and architecture. Spatial purity was one of Corbusier’s main focuses by not over complicating the program and removing the typical modern aesthetic from the design.

Instead, Corbusier wanted the space to be meditative and reflective in purpose. The stark white walls add to this purist mentality that when the light enters into the chapel there becomes this washed out, ethereal atmosphere. The effect of the light evokes expressive and emotional qualities that create heightened sensations in tune with the religious activities.

Ronchamp sits among a wooded terrain secluded from the rest of the commune; the chapel is placed atop a hill on the site setting itself on a metaphorical pedestal giving Ronchamp added importance. Unlike most of Corbusier’s other works consisting of boxy, functional, and sterile volumes, Ronchamp is more of an irregular sculptural form where the walls, the roof, and the floor slope. Stylistically and formally it is fairly complex; however, programmatically it is relatively simple: two entrances, an altar, and three chapels.

The walls of Ronchamp give the building its sculptural character. The thick (4’-12’ thick), gentle curving walls act as a practical method of supporting the concrete and masonry construction, as well as the massive curvilinear roof. However, the walls do not solely act as structural and sculptural elements; they also act as acoustic amplifiers, especially in the case of the eastern exterior wall that reflects the sound out over the field from the outdoor altar.

The most striking part of Ronchamp is the curved roof that peels up towards the heavens. The curving roof appears to float above the building as it is supported by embedded columns in the walls, which creates a 10 cm gap between the roof and the walls, which allow for a sliver of clerestory light. The roof is actually the only glimpse of mechanized influence in the overall design of Ronchamp; the roof’s curvature mimics the curves of an airplane wing. It’s aerodynamic in design and in all of its massive and heavy qualities it still appears weightless.

One of the most interesting aspects of the design is the sporadic window placement on the walls. Corbusier implemented small puncturing apertures on the façade that amplified the light within the chapel by tapering the window well in the wall cavity. Each wall becomes illuminated by these differing window frames, which in conjunction with the stark white washed walls gives the walls luminous qualities punctuated by a more intense direct light. On the wall behind the altar in the chapel, the lighting effects create a speckled pattern, almost like a starry night, of sparse openings that are complimented by a larger opening above the cross that emits a flood of light, creating a powerful religious image as well as a transformative experience.

From the field below Ronchamp, the curving walls and roof are what define the chapel formally. It appears as if it is growing directly from the hill itself as the curve of the roof seems to be a mirror of the curve that the chapel sits on. However once inside, the curving walls and roof no longer define the pure essence of the project, rather the light is what defines and gives meaning to the chapel experientially.

Even though, Ronchamp was a radical derivation from Le Corbusier’s other works, it still maintains some of the same principles of purity, openness, and communal sense of coming together. Ronchamp was less of a move away from the mechanistic, International Style, as it was more of a contextual response to a religious site. Ronchamp is an architecture rooted in context that’s based on modern principles, which makes Ronchamp one of the most interesting buildings of the 20th Century and of Le Corbusier’s career.

© Gili Merin
© Gili Merin
© Gili Merin
© Gili Merin
© Gili Merin
© Rory Hyde
plan
© Luke Stearns
© Rory Hyde
© Gili Merin
© Gili Merin
© Gili Merin
© Rory Hyde
section
elevation

Location to be used only as a reference. It could indicate city/country but not exact address.

Save this project

See more:

Cite: Andrew Kroll. "AD Classics: Ronchamp / Le Corbusier" 03 Nov 2010. ArchDaily. Accessed 16 Feb 2017. <http://www.archdaily.com/84988/ad-classics-ronchamp-le-corbusier/>